schuberts winterreise

für Streichquartett und Bariton

Ich habe sehr gerne an der Winterreise gearbeitet und bin begeistert und betroffen von dieser Komposition, denn das sensible Empfinden darin berührt mich zutiefst. Es nachzuvollziehen für Streicher war allerdings eine heikle und grosse Arbeit, denn das Werk ist trotz der vielen orchestralen Absichten von Schubert ganz für Klavier ausgelegt. Ich versuchte mich so stark wie möglich an die Vorlage zu halten, aber einfach übertragen kann man diese nicht, denn vieles ergibt zwar schöne Stimmungen auf dem Klavier, klingt aber für Streichquartett schlecht oder bloss langweilig. Trotz all meinen Veränderungen in der nun vorliegenden Partitur empfand ich meine Aufgabe immer darin, das Werk ohne modernisierende Eitelkeit, aber mit einem, für Streicher technischem Zeitsprung, an Hand des Klavier-Leitfadens wieder neu zusammenzufügen (im wörtlichen Sinne "comporrere"). Dabei versuchte ich die Stimmung der Lieder, ihre Schlichtheit (kompliziert kann jeder!), das berührend Direkte und die Kraft des Einfachen und Selbstverständlichen wieder neu einzufangen.

Es kam mir bei meiner Arbeit stets seltsam vor, dass ich jedes Lied - wie von weit her - schon kannte. Schubert war der Lieblingskomponist meiner Mutter und sie sang meiner Schwester und mir oft Lieder von ihm zum Einschlafen; wohl der Grund, weshalb diese Musik mir schon so bekannt vor kam. Und obwohl mein erfülltes Liebesleben ganz verschieden von dem seinem ist, kann ich Schuberts emotionalen Gehalt vollkommen empfinden und nachvollziehen (ganz besonders wenn Familie Prey singt). Dabei kommt mir zur Hilfe, dass bei seinem, gleich wie bei meinem Komponieren die Melodik stets im Zentrum steht. Deshalb erlaubte ich mir auch "Töne, die nirgends in den Noten stehen" einzubringen. Aber im Gegensatz zu einer anderen Nachkomposition der Winterreise, mache ich mir Schuberts Werk nicht zu meinen Diensten um meine Musiksprache auszudrücken, sondern stelle meine Möglichkeiten in den Dienst des originalen Werkes. Klar, der umgekehrte Weg wäre einfacher gewesen, aber ich sehe keinen Grund in die 'Schubertsche' Dichtung einzugreifen und darin herumzuwühlen; sie ist so zeitlos perfekt. Wenn ich neue Lieder will, dann kann ich sie auch selbst erfinden.

 

"Der süsse Ton"

Meine Hommage an Schubert "Der süsse Ton" sollte nach der Winterreise gespielt werden, denn vielfältig sind die Assoziationen, von denen wohl auch der Kenner bewusst nur die Spitze des Eisberges erhaschen kann, weil vieles in kontrapunktischen Spiegel- und Krebsformen verborgen bleibt. (Z.B. Anfang erster Satz, Thema "Gute Nacht" - Takt 19 bis 21: Vl1 Thema, Vl2 Spiegel, Vla Krebs - von Takt 21 an: Vl1 Spiegel, Vl2 Thema, Vla Spiegel vom Krebs, Vcl Krebs usw) Generell assoziiert der erste Satz die erste Abteilung der Winterreise und der zweite Satz die zweite Abteilung. Schubert hat zu seiner Zeit oft die populären Rhythmen wie z.B. den Walzer verwendet, also hebt mein erster Satz auch mit einem typischen Riff aus der Rockmusik an. Das prägnante Thema am Anfang des zweiten Satzes besteht, von der Quarte ausgehend, zuerst in steigender, dann in fallender Richtung aus sämtlichen Intervallen einer Oktave.

Selbst durch die ganz anders geartete Kompositionstechnik, scheint mir das Spezifische einer "Hommage" auf einer musikalisch emotionalen Verwandtschaft gewahrt zu sein. Diejenigen Momente, die gleich wie in der Winterreise sind, wie z.B. der Schluss meines zweiten Satzes, der gleich ist wie der Schluss von "Gute Nacht", sind Stellen, die ich so in die Schubertsche Komposition eingebracht habe.

Auch der Text ist sozusagen komponiert, denn es handelt sich um eine Collage. Er beginnt mit einer, von mir sehr frei verwendeten Inspiration auf ein Gedicht von Joachim Ringelnatz (Nachtschwärmen), geht weiter mit Sätzen aus einem Text von Eduard von Bauernfeld auf Schuberts Begräbnis und endet mit Ausschnitten aus Texten von Schubert selbst: aus einem Gedicht vom Mai 1813 (also genau 200 Jahren vor dieser Uraufführung), welches er übrigens vertont hat, einer Widmung an Katherina Stadler von 1819 und einem Abschiedsgedicht an seinen Freund Franz von Schober aus dem Jahre 1817.

 

 

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Grafeneck

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Ausschnitte aus der Komposition GRAFENECK 10654

Geschichte

Grafeneck, viele Jahre Jagd- und Lustschloss Herzog Carl-Eugens von Württemberg war im 18. Jahrhundert ein Ort der Kultur an dem Musik, Oper und Ballett gepflegt wurde.1928 übernahm die Samariterstiftung das Schloss als Ort für behinderte Menschen. Im Jahr 1939 wurde es vom nationalsozialistischen Staat für „Zwecke des Reichs“ beschlagnahmt. Ab Januar 1940 bis in den Dezember desselben Jahres wurden dort 10654 Menschen mit Behinderung und psychisch Kranke ermordet und ihre Leichen verbrannt

Projekt

Bei dem Versuch die unvorstellbare Zahl der Opfer begreifbar zu machen wurde klar, dass es niemals nur um Zahlen gehen darf, sondern dass es wichtig ist den einzelnen Opfern wieder ein Gesicht zu geben. Unter den Händen von Jochen Meyder entstehen im Laufe der Jahre 10654 Terra- cotta Figuren, einzeln modelliert, mit individuellem Gesicht. Sobald alle Figuren, alle Opfer, geformt und aufgebahrt sind, werden die Besucher der Gedenkstätte eingeladen eine Figur mit nach Hause zu nehmen. Sie können so eine post hume Patenschaft übernehmen, und einem Menschen wieder einen Ort des Gedenkens geben.

In der Auseinandersetzung mit der Installation „Grafeneck 10654“ von Jochen Meyder entstand bei Thomas Fortmann die Idee zu einem Gedenkkonzert für die Opfer. Nach Gesprächen mit dem Komponisten und Geiger Helmut Lipsky entwickelte sich daraus ein Konzert, das musikalisch die Geschichte des Schlosses nachzeichnet. 

Die Musik

Das Programm beginnt mit einer Renaissance Introduktion, einer „Allemande con Tripla“ von Thomas Fortmann. Es folgen je eine Komposition beider Autoren auf Themen aus den Württembergischen Sonaten von Carl Philipp Emanuel Bach, welche Herzog Carl Eugen gewidmet waren. Darauf setzt sich Helmut Lipsky in seinem Stück „Überm Sternenzelt sicher wohnen“, mit Schillers Ode an die Freude auseinander und der Abschluss bildet die Komposition "Grafeneck 10654" von Thomas Fortmann, welche sich mit dem unbegreiflichen Geschehen in Grafeneck befasst. Alle vier Stücke wurden eigens für dieses Gedenken geschrieben und verlangen eine ungewöhnliche Besetzung: Violine (plus elektrische Vl), Piano und Perkussionen. 

 

Die Künstler

Jochen Meyder studierte Bildhauerei in Stuttgart und Nürnberg, Kunstgeschichte und Philosophie in Tübingen. Seine Arbeiten sind der Figur verpflichtet, werden aber oft collageähnlich durch Fundgegenstände kontrastiert, und erhalten so eine neue Aussage. Die Auseinandersetzung mit den Morden in Grafeneck umfasst eine eigene Werkgruppe.

Helmut Lipsky studierte Violine, und war zeitweise Schüler von Ithzak Perlman in New York. Er ist Professor am Konservatorium in Montréal und spielt als Solist mit führenden Orchestern und in verschiedenen Kammermusikensembles. Er schreibt Musik für Theater und Film und verwendet dabei auch ungewöhnliche Besetzungen.

Grafeneck Rezensionen pdf.

Grafeneck Uraufführung 2015 pdf.

2016 Grafeneck J.Meyder Kunst-Projekt 10654 pdf.

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Veaudeville für Leontine

Zur Entstehung

Libretto

Prolitheus Pfenninger liest in der Eisenbahn ein liegengelassenes Buch. Es ist die schlechteste und unmöglichste Lektüre die ihm je in die Finger kam. Doch es sollte das Buch werden, mit dem er sich am längsten beschäftigt. Die ersten Seiten werden von ihm anfänglich noch während der Fahrt aus Langeweile und Ekel mit Filzstift und Tipp-Ex malträtiert: er streicht ganze Textblöcke durch und lässt nur einzelne Wörter oder Satzteile stehen. Im Laufe der nächsten 20 Monaten verfeinert er seine Décollage Technik. Anstelle des Ekels setzt er als geistigen Überbau die Poesie. Das heisst, jede Seite wird einzeln zu einem eigenständigen Studienobjekt. Der ursprüngliche Originaltext bietet verschiedene, aber doch beschränkte Möglichkeiten durch die vorgegebene Wortwahl. So arbeitet er an einer Seite manchmal tagelang, bis sie ein völlig neues Gesicht hat. Am Ende ist die ursprünglich erzählte Geschichte weggestrichen und die von ihm behandelten Seiten sehen aus wie Bastarde zwischen konstruktiver Malerei und totaler Willkür. So habe ich das Buch zum ersten Mal gesehen.

Das Libretto ist eine von mir zusammengestellte Collage aus dem verbalen Restposten, den Prolitheus auf den Buchseiten übrigliess. Ich habe diesen Restposten in 10 Themenordnern gesammelt und danach alles neu zusammengesetzt. Das Libretto ist also eine Collage aus einer Décollage. Eigene Ergänzungen beschränkte ich auf die Liedtexte. So entstand die Handlung, so wurde der Text komponiert.

Musik

Mein musikalisches Konzept für das Stück könnte man umschreiben mit „Einheit in der Vielfalt“. Tatsächlich kommen ganz verschiedene Strömungen der gegenwärtigen Musikstile zusammen. Konstruktion und Vitalität, Logik und sinnliche Wirkung sollen sich verbinden um auch gegensätzliche musikalische Visionen zu einer Einheit zu bringen. Indem ich versuche den einzelnen Titeln jeweils die, ihrem Gehalt entsprechend geeignete Form und Stil zu geben, verlasse ich mich auf meine eigene und freie kompositorische Entscheidung. So liegt die Musik denn zwischen allen Fronten, resp. spielt und kokettiert mit ihnen, indem sich Kompositionstechniken der neueren E-Musik mit rhythmischem Empfinden des Jazz und dem Lebensgefühl des Rockzeitalters vermischen. Dabei resultiert keinesfalls eine Art Crossover, sondern stets ein originaler Ausdruck von zeitgenössischem Musikbewusstsein: ein "Sturm und Drang"-Stück, mit der entsprechenden Absicht eine "aufklärerische" Periode des Musikschaffens zu überwinden.

Als eine Vorstudie habe ich eine 6-sätzige Suite für Klaviertrio geschrieben - Prolitheus Suite - welche an der University of Texas uraufgeführt wurde, mit Wiederholungen in der Moores Opera, Houston, sowie an zwei italienischen Festivals und der Carnegie Hall in New York.

Und noch etwas: trotz meinem Hang zur „Zwölftönigkeit“, und obwohl mein musikalischer Ausdruck von heute verschieden ist, fühle ich mich verbunden mit dem spezifisch deutschen Musiktheater, welches es u.a. durch Eisler und Weill verstanden hat, dass Kunst und Gassenhauer sich nicht gegenseitig ausschliessen müssen. Und so möchte ich mein Vaudeville für Leontine durchaus als moderne Fortsetzung dieser Tradition sehen.

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Oratorio Francescano

Zur Komposition

Als ich das Oratorium ursprünglich komponierte, war dies in einer Zeit der Umwälzungen in meinem Leben, nämlich meiner Abwendung von der Rock-Musik mit ihrem etwas oberflächlich luxuriösen Lebensstil. Neuorientierung hatte ich noch keine. Die Errungen-schaften der E-Musik waren mir weitgehend fremd und überhaupt war alles «klassische» höchstens eine lästige Erinnerung ans Konservatorium.
Mit diesen Voraussetzungen begegnete ich dem Gedankengut des Franz von Assisi; und zwar mit solch radikaler Begeisterung, dass ich fortan während längerer Zeit im Tessin eine möglichst konkrete Nachfolge zu leben versuchte. In dieser glücklichen Periode des Lernens komponierte sich mein Werk wie von selbst: und so kam es, dass mein Orato-rium wie außerhalb jeglicher Zeit und Musikgeschichte steht: es hat weder einen durch-gehenden Stil, noch ist es von Kriterien eines Zeitgeistes geprägt. Der Nenner ist einzig und allein meine damalige Motivation, den Lobpreis des heiligen Franz von Assisi zu erleben und musikalisch umzusetzen.

Nach 34 Jahren beschäftigte ich mich nun erneut mit dem Oratorium. Meine Absicht war nicht es zu verbessern denn die Gefühle, die mich damals mit S. Fr. verbanden und deren Ausdruck die eigentliche Stärke der Komposition ist, habe ich heute nicht mehr aber ich glaube meine mittlerweile erworbene kompositorische Erfahrung konnte das Werk komplettieren. Bei dieser Überarbeitung musste ich allerdings stets auf der Hut sein, die «Simplicità», welche auch musikalisch als positive Naivität hervortritt, nicht anzutasten und zu verlieren, denn letztendlich macht genau sie den Lobpreis, die Laude, also die Wahrheit des Werkes aus.

Einfachheit und Schönheit sind bereits im Text des Sonnengesangs die herausragenden adjektiven Merkmale. Es fällt sofort auf, dass einzig das Wort «schön» in drei verschie-denen Versen vorkommt und das verwandte «preziös» in zwei weiteren wiederholt wird.
San Francesco erkennt die ganze Größe der Schöpfung, den göttlichen Strahl in der der Kreatur innewohnen- den Schönheit. Dabei trennt er nie den Schöpfer von seiner Schöpfung. Für ihn ist Gott ganz offensichtlich nicht Architekt seiner Kreation, sondern stets in ihr enthalten und identisch mit ihr.

Ein weiteres Merkmal im Sonnengesang ist, dass alle Kreatur in Bezug und vom Standpunkt des Menschen aus gesehen wird, was einige Experten dazu verleitet hat die Sicht von San Francesco als «anthropozentrisch» zu bezeichnen. Ich bin nicht dieser Meinung, denn wie schon er- wähnt, geht die Franziskanische Brüderlichkeit (Fratellanza) eben gerade nicht von der Trennung des Schöpfers von seiner Schöpfung aus.

Folglich erhält jede Kreatur als göttliche Emanation ihren eigenen Existenzwert und steht natürlich in Bezug zum Menschen, aber als «Bruder» und «Schwester», genauso wie er sie im «Cantico delle Creature» bezeichnet.
Im zweiten Teil meines Oratoriums vertonte ich ein Gebet, welches nicht von Franziskus stammt, nämlich das «Preghiera del Signore», das «Vater unser». Ich tat dies, weil aus beiden Lebensbeschreibungen des Thomas von Celano, eines Weggefährten von ihm, deutlich hervorgeht, welchen herausragenden Stellenwert San Francesco diesem Text beimaß. Er hielt seine Brüder an, das Gebet mit anderen Worten, stets um den Inhalt kreisend, neu auszudrücken und auszulegen. Diesen Rat habe ich in meinen deutschen Zwischentexten befolgt.

Das Oratorium wird abgeschlossen mit dem «Salutatio Virtutum». Es ist der einzige Text, den S.Fr. nicht in vulgärem Italienisch, sondern in Latein verfasste. Da er gemäß Thomas von Celano nicht gut in Latein war, liegt die Vermutung nahe, dass er durch die formelle Überhöhung diesem Text über die Tugenden einen besonderen Nachdruck verleihen wollte. Interessant ist, dass der Glaube als Tugend nicht vorkommt, denn den Glauben kann sich der Mensch nicht willentlich aneignen, sondern er ist ihm gegeben oder nicht. Dies bedeutet, dass ein tugendhafter Mensch nicht unbedingt auch ein gläubiger Mensch sein muss, was wiederum die Tugenden über den Glauben stellt.
Das «Salutatio Virtutum» hat etwas Hermetisches und ist wie eine Antwort oder Kodex für ein menschliches Verhalten auf die vorhergegangene Erkenntnis des göttlichen Wirkens im «Cantico delle Creature».

Vergegenwärtigen wir uns zum Abschluss, wann und unter welchen Umständen die Verse zum Sonnengesang entstanden sind, so tritt die einzigartige Persönlichkeit des Heiligen aus Assisi umso mehr zu Tage: Er ist gesundheitlich angeschlagen schwach und praktisch blind. Er weiß, während er die letzten Verse erfindet, dass er in Kürze sterben wird; Seine Stigmata, die er vor seinen Gefährten verbirgt, schmerzen ihn so sehr, dass er sich, von einem Esel getragen, zu seiner Lebensgefährtin Klara nach San Damiano in Pflege begeben muss.
Im Orden, seinem Lebenswerk, kommen Tendenzen auf, mit denen er nicht einver-standen ist, und zwar spitzt sich die Lage derart zu, dass eine Spaltung bevorsteht. Welche Reaktion auf diese hoffnungslose und verzweifelte Situation könnte man von einem gottesfürchtigen Menschen nun erwarten?
Wahrscheinlich, dass er zu Gott betet, er möge ihn von den Qualen erlösen, oder ihn vielleicht bittet, die prekäre Lage irgendwie zum Guten zu wenden. Nichts dergleichen tut Franziskus. Nein! Er ersinnt in diesem Moment auf dem kleinen Balkon in San Damiano einen der schönsten Lobgesänge der Literatur- und Religionsgeschichte, preist Dinge, an denen er praktisch nicht mehr teilhaben kann – denn wie viele Sterne sieht ein Blinder? Er heiligt das Diesseits, welches ihm nur noch Pein und Schmerzen verursacht und in dem er keine Zukunft mehr hat; und lobt es in einer Art und Weise, die, wie ich meine, eben «wunderbar» ist.

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